[摘要]所謂“不再需要專業編劇”無論從專業性、實用性上還是可操作性上都不現實，更多的是一句嘴炮而已。專業編劇真正的敵人，是不把編劇當回事的影視制作體系，而不是IP。
作者：李巖
上周末，阿裡影業副總裁徐遠翔的一席話引爆瞭整個影視編劇界。朋友圈裡都是對他和阿裡的指責之聲，冷嘲熱諷、劃清界限乃至破口大罵的不在少數。編劇們集體義憤填膺，怒火一直燒到現在仍未止息。
徐遠翔被噴，主要源於他離經叛道的觀點：我們不需要專業編劇瞭，現在是IP為王瞭！編劇暴怒，也是源於自身的立場：我們是正兒八經的編劇，不是神馬勞什子IP！
冷靜一下看，雙方似乎都有些偏激，IP和編劇難道真的水火不容嗎？
一、比起美日 我們對IP的使用不是太多，而是太少瞭
郭敬明的《小時代》拍瞭四部，每拍一部都引得影視圈內人口誅筆伐，周黎明這樣的影評界大佬都幾乎不顧形象地痛斥。大多數郭敬明反對者的態度是：你仗著有粉絲買單，拍個一兩部圈圈錢也就是瞭，一下子拍四部？你的底線呢？節操呢？你要不要臉？！
很多人對IP的惡感來源於《小時代》系列電影這種所謂的“圈錢”之作
這是個可怕且無理的邏輯。小四一沒偷二沒搶，光明正大掙粉絲的錢，無論票房多高都是合法的。至於合不合理，這個無法有定論。他通過十年的積累，把自己搞成瞭一個大IP庫，未來幾年還有《幻城》、《爵跡》等多部由他小說改編的電影會上映，不出意外每部小說都會拍成系列，之一之二之三下去，到時肯定又會有一輪新的罵戰。
郭敬明挨罵，早年是因為他抄襲，這個事實確鑿，無法抵賴。近年來則是他的IP效能發作，頻頻撈金令人不爽。在中國影視界，拍到四部以上的影視劇非常罕見，即使不是像郭敬明這麼具有爭議，也會被冠以“換湯不換藥”、“舊瓶裝舊酒”、“一棵樹上吊死”、“缺乏創新精神”之類的差評。
既然如此，不妨看看國外同行是怎麼揮霍IP資源的吧。
《變形金剛》拍瞭四部，部部被批爛片；
《終結者》拍瞭五部，每部都恬不知恥地讓主角來上一句“I’ll be back（我還會回來的）”，赤裸裸告訴大傢我們還會接著圈錢的；
《終結者》可謂將IP原則貫徹得很徹底，主人公臺詞說得很明確：“我還會回來的！”
《星球大戰》拍瞭6部，第7部2015年底就要在北美上映；
《哈利波特》拍瞭8部，完結依然讓人依依不舍；
《蝙蝠美國商標申請費用俠》真人電影拍瞭7部，動畫版則數不勝數，自己拍膩瞭就跟超人合一塊拍；
漫威影業則更是“不要臉”到瞭一定程度，旗下鋼鐵俠、美國隊長、雷神、綠巨人等電影先是各自拍瞭N部，然後居然又合在一起搞起瞭“復仇者聯盟”繼續圈錢，整個系列總共拍瞭17部。“復仇者聯盟”這種方式，如果放到我國，就相當於拍出一部四大名著混搭版，豬八戒、賈寶玉、趙子龍在蘋果園三結義，共同抵抗來自外太空的宋江集團對花果山的招安……
除此之外，美劇更是把IP進行到底的典范。一部劇集不拍到五季以上那是制作人沒本事，十季以上的經典劇集屢見不鮮。《六人行》作為很多中國人的美劇啟蒙教材，就是整整拍瞭十季。目前《實習醫生格蕾》正在播出第12季，很黃很暴力的《辛普森一傢》正在播的更是令人昨舌的第27季瞭。
慢著，你以為這就是把IP這件事玩到極致瞭？圖樣圖森破啊，你低估瞭日本人的持久力。
電影《寅次郎的故事》海報
上圖這個外形憨厚又不乏猥瑣的傢夥，叫渥美清，他演一個角色演瞭二十多年。1969年，《男人之苦》在日本上映。影片講述的是一個熱愛傢鄉卻四處流浪，並且四處失戀的浪子閑人寅次郎的故事。因為這個角色深入人心，人們往往不提電影的本名，而用《寅次郎的故事》來指代這部影片。電影上映後評價不錯，於是原班人馬就拍瞭第二部、第三部、第……48部。
沒錯，《寅次郎的故事》系列電影拍瞭48部，從1969年一直拍到1995年，寅次郎的扮演者渥美清也從40出頭一直拍到瞭快70歲。最後為什麼不拍瞭呢？不是觀眾不愛看瞭，而是“寅次郎”死瞭。
1996年，渥美清因病去世。這個小眼睛，方臉盤，老是咧著大嘴傻笑的人，死後榮獲日本國民榮譽賞的殊榮，這項榮譽是為瞭獎勵那些被日本國民廣泛敬愛，給予社會明亮希望的人物，堪稱日本官方對平民的最高嘉獎，設立38年間隻有23位獲得者，可見日本人有多愛寅次郎。
“寅次郎”在日本堪稱超級IP，圖為位於寅次郎故鄉東京葛飾區柴又的寅次郎紀念品店
一個IP拍瞭48部電影，拍到主角死才罷手。相比起來，拍瞭四部就嚷嚷“不要讓這樣的東西占據我們的銀幕”，“還中國電影一片創新的凈土”，“IP去死……”，這種觀點真的有些狹隘，有些井底之蛙瞭。
二、嚴格把“故事”與“劇本”區分開是不可能的 徐副總隻是用瞭“標題黨”而已
這一段編劇炮轟阿裡影業副總裁徐遠翔，主要的一個點是他強調IP的重要性，忽視乃至鄙視編劇的作用。而編劇的憤怒在於，隻談IP不談劇本，那根本不能叫電影。無論有沒有大IP，編劇都是影視制作流程最重要的一環。
公允地說，兩邊都有道理，也都有偏頗，徐遠翔偏得更厲害一點。主要的偏頗之處，在於把IP和編劇，故事和劇本割裂開，形成兩個互相敵視的陣營。其實從創作的角度，這二者根本無法分割。
先來學習四個英語詞組：story by，screenplay by，written by，based on the novel by。這四個詞組常見於美國電影片頭、片尾，除瞭最後一個，前三個翻譯成中文，都叫編劇。
based on the novel by，翻譯成中文叫原著，一般用在原著比較牛，知名度比較高的情況下。比如電影《安娜 卡列尼娜》，影片前就會標註based on the novel by Leo Tolstoy（列夫 托爾斯泰原著）。這類作品，用咱們影視圈的行話，可以叫大IP或超級IP。
電影《安娜 卡列尼娜》的小說原著署名
story by，可以叫故事原型或原著故事，與“原著”的區別在於，它們的名氣沒有那麼大，而且很多時候不是從成型的小說改編過來的。用咱們影視圈的行話，可以叫小IP。徐遠翔副總裁說的把一堆貼吧吧主湊到一塊寫故事，從中擇優選擇，逐步淘汰，指的就是美國電影中的story by這個階段。這個階段的人基本隻想故事，不參與劇本創作。
screenplay by，可以理解為改編作品的劇本創作，改編對象可以是小說原著、多年前的老版電影、其他舞臺劇、或上一環節中由其他人構思的story。這個環節一般是由專業編劇操刀，在奧斯卡獎的評選中參與“最佳改編劇本獎”的角逐。
電影《安娜 卡列尼娜》的改編劇本署名
written by，一般指一個劇本從頭到尾的創作都是他一個人，可以近似理解為一個人幹瞭“story by+screenplay by”兩個人的活兒。這個環節一般也是由專業編劇操刀，在奧斯卡獎的評選中參與“最佳原創劇本獎”的角逐。
現在很多電影也在模糊這些界限，screenplay by和written by在有些時候也會混用，比如《喬佈斯傳》這樣的電影，人物有原型，有關他的報道和圖書也很多，但劇本的每一個字都是編劇原創出來的，這樣的劇本就比較難界定。
以上這些，統統都是劇本創作的范疇，在成熟的電影制作體系中，是一個分工明確的工作流程，一部電影既不會隻有story by，也不會隻有screenplay by，隻有通力合作才能打磨出精致的劇本。
同理，國內的IP與編劇之爭其實有點無厘頭，這二者是很難區隔開的。編劇們認為IP會搶瞭他們的飯碗，其實是把自己單純定位在“原創劇本創作者”的框框裡。事實上，IP越多，需要的編劇也就越多，因為把一行行文字變成一個個可拍的鏡頭，把故事變成分鏡頭腳本，是一項十分專業的工作，不是貼吧吧主們說搶就能搶去的，編劇們的擔心有些杞人憂天；同樣，徐遠翔們認為有IP就夠瞭，則有標題黨之嫌。
我們仔細看看徐遠翔的演講中最引起爭議的這段話。先是說“我們不會再請專業編劇”，後來又說等貼吧吧主搞完一圈殺人遊戲後，再在大導演的帶動下“找專業編劇一起創作”。
看出問題瞭吧？明晃晃地前後矛盾！隻有兩種可能會造成這種結果：1. 他精神錯亂；2. 他想用“標題黨”嘩眾取寵一下，後來不小心說漏嘴瞭。從他的身份來看，精神錯亂可能性不大，那麼比較說得通的解釋就是：“不會再請專業編劇”是他早有預謀想點燃互聯網的一句口號，更俗一點說就是一句嘴炮而已，而請專業編劇把IP改編成劇本，才是他真正的行動方法。
三、當前影視編劇水平的確良莠不齊 需要“鯰魚”攪動
如果問大傢，現在電影院裡的國產電影好看不？可能多數人都會說：什麼玩意啊。再深問一句：到底是哪兒不好看呢？比較多的一種答案會是：劇情弱智。
這就是國產影視劇的最大癥結。我們五千年的歷史，論IP資源完爆歐美國傢，四大名著完全不輸《權力的遊戲》之流。導演水平、演員演技、制作水準都不差，真不行的話，咱有錢啊，直接雇外國的團隊做特效、動畫，也都能做的八九不離十。
但劇本這事，真是沒人救得瞭你。我們也不是沒買過國外成熟劇本，馮小剛買過莎士比亞的《哈姆雷特》，張藝謀買過科恩兄弟的《血迷宮》，可拍出瞭啥呢？
《夜宴》和《三槍拍案驚奇》……
張藝謀《三槍拍案驚奇》和科恩兄弟的《血迷宮》，體會一下畫風的差異。
差在哪兒呢？改編水平。
誠然，當前我國的影視劇制作體系中，編劇的地位被嚴重低估瞭，在文化觀察以往的文章中，我們也多次為國內編劇的不被重視、酬金低廉鳴過不平。但事情一碼歸一碼，編劇在影視制作體系中的地位應該提高；與此同時，當下國內編劇水平參差不齊，劇本總體質量並不令人滿意，這也是不爭的事實。
還是說回影視制作相對比較先進的美國，那裡有一套很成熟的平衡IP、編劇矛盾和利益的辦法。好萊塢電影有一個細節不知你註意過沒有：編劇一般是一到兩個人，極少數情況會有三個人，但絕沒有三個人以上的，起碼以下這種壯觀的編劇隊伍是見不到的。
薑文電影《一步之遙》署名編劇有9個人，薑文自己排名第一
看看《一步之遙》的編劇隊伍，就能明白徐遠翔所說的“十個人組成一個小組寫故事”真的不是新鮮事，很多人都在這麼做，薑文的電影基本都是在以他為首的編劇組的集體創作下完成的。其實，美劇的創作組也差不多有這麼多人，但為什麼署名編劇的隻有一兩個人呢？
因為規章制度。好萊塢有個名為《銀幕認證手冊》(Screen Credits Manual)的東東，明確規定：為劇本出力1/3以上的人，才能享有編劇署名權。所以除非有三個人，每人正好出力1/3，否則編劇就隻署一或兩個人的名字。
這樣做看似不尊重編劇的勞動，其實從長久看對編劇有好處，其核心在於尊重編劇，認可編劇是一部戲的靈魂。
影視劇的各個環節都是多人合力才能完成的，比如扛攝像機拍攝的肯定不止一人，但影片攝影師一般隻署一個人的名字。編劇亦如是，大多數好萊塢電影都有專門寫故事的人，但他們不會有署名，隻有成績達到業內認可，進入好萊塢編劇協會，並在最終劇本中出力超過1/3才能有編劇的署名。這等於給從事劇本創作的人提供瞭一條晉級的階梯：現在混在劇組寫故事、把IP劇本花，甚至研發IP都沒關系，有光明的前方等著我。
在美國，編劇這行也是實現美國夢的方式之一。圖中這位紋身女名叫迪亞波羅 科蒂，曾是一名脫衣舞女，2008年憑《朱諾》獲奧斯卡最佳原創劇本獎。如今是好萊塢炙手可熱的編劇之一。
反觀我國影視行業，很多基本的準則並沒建立起來，劇組以明星、導演馬首是瞻的情況普遍存在，編劇基本無地位可言。這種情況下，專業編劇如果再和IP較勁，拼得你死我活，劃清勢力范圍，擺出勢不兩立的架勢，實在是大水沖瞭龍王廟，一傢人不認一傢人瞭。
專業編劇真正的敵人，是不把編劇當回事的影視制作體系。IP作為一股新生力量，讓影視行業認識到有個好的故事，是可以直接多賣錢的，甚至比請大明星、大導演都管用，從而使投資商更加重視影視劇的故事性，更重視文字工作者，這對全體以寫字為生的人來說都是一件好事。真正有實力的專業編劇，是不會怕IP搶自己飯碗的；而沒有實力的編劇，被IP大沖垮瞭飯碗，也隻能怪自己本來就不是吃這碗飯的材料，早點改行沒準能找到真正適合自己的事業，也不是壞事。
總而言之，專業編劇無需把IP視作洪水猛獸，他們是新來的小兄弟，是幫著自己一起從投資影視的資本傢手裡要錢的。IP這條鯰魚對於整個影視行業，來得正當時。
結語：
通過以上分析可知，所謂“不再需要專業編劇”無論從專業性、實用性上還是可操作性上都不現實，更多的是一句嘴炮而已。專業編劇行業不僅不應該排斥IP，反而應該熱情擁抱之，因為IP身上潛藏著為文字工作者打翻身仗的可能性。
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